Når tredje sæson af Carmen Curlers har premiere på DR i det tidlige efterår, har der været syv instruktører i stolen undervejs. Serien er skabt af Mette Heeno og her fortæller hun om de ret forskellige samarbejder og hvad hun har lært undervejs.

– Der er store forskelle mellem at skrive en spillefilm og en serie i tre sæsoner, men er der også forskel på hvordan samarbejdet mellem dig som forfatter og instruktør ser ud?

– Ja, det er to helt forskellige typer samarbejde. På spillefilmen starter det hele med manusprocessen, og der er instruktøren ofte meget tæt involveret, og derefter kommer finanseringen og udviklingen af den visuelle del, der er ret vigtig også på tidlige stadie. Og så slipper man som forfatter ofte projektet, netop fordi nogle andre kræfter tager over med deres kreative proces. Der er meget, der skabes i denne del af processen, fordi man undervejs kan opdage en særlig visuel poesi i arbejdet med materialet. Og som forfatter kan man jo være ude for, at der bliver klippet en masse scener ud og rykket noget rundt, og der kommer ny musik og nyt tempo til sidst.

Spillefilm er på den vis et lukket system, der handler om at få halvanden til to timer til at fungere. På tv-serien er det helt anderledes. Den skal være så bæredygtig i sit koncept, at man skal kunne vide, at det her kan klare otte, fjorten eller tredive afsnit.

Derfor foregår selve grundskabelsen mellem serieskaberen og en producent som regel i flere år, før der kommer det øvrige kreative hold på, deriblandt instruktør, fotograf og production designer. Det tager tid at udvikle en tv-serie, fordi det hele skal ned på papir før du får et greenlight. Karakterer, tema, arena, historie, stil og alt muligt andet skal være på plads og skrevet ned, fordi det er dét, en broadcaster og en producent køber sig ind i. Det er dig som serieskaber, broadcasteren stoler på og det er dig, der i sidste ende skal sidde med ansvaret for at kunne klare det lange seje træk.

– Ét af de spørgsmål, man skal kunne besvare på det her stadie, handler om hvad den her serie kan og hvad der gør, at den skal fortælles i et langt format? Det er serieskaberens opgave at sørge for, at serien kan blive ved med at fortælle og folde sig ud og overraske.

Og rigtig meget af den vedblivende fascinationskraft ligger i karaktererne og deres kompleksitet, som får plads i den lange fortælling. Når man udvikler en tv-serie, er der derfor oftest meget karakterarbejde ret tidligt i processen, netop fordi der som regel er meget mere end én hovedkarakter og flere karakterer, der skal kunne udvikle sig i alle mulige retninger.

Det er karakterernes grundfortælling – og præmissens bæredygtighed, som skal foldes ud senere hen i samarbejdet med de øvrige kreative kræfter.

Hjerte og knofedt

Det første samarbejde er som sagt med en producer. Det er tit et ret tæt parløb, hvor der både skal være noget hjerte og noget knofedt og nogle fælles ambitioner iblandet. Man skal på mange områder være garant for hinanden.

Produceren og hovedforfatteren er som regel de eneste, der er på serien fra idé til lancering, hvor instruktører, fotografer, klippere og de andre medskabende kreative kræfter kommer og går og ofte skal andre ting ind imellem.

Derfor er den første, vigtige forventningsafstemning efter min mening den man har med sin producer. Det er dér, hvor man spørger, kommer vi til at fungere sammen? Er der nogle metoder i vores måde at gå til tingene på, som vi allerede nu kan se er meget forskellige? Hvad er vores styrker og svagheder?

Jo hurtigere de ting bliver vendt, jo bedre, særlig hvis man ikke kender hinanden så godt i forvejen.

Jeg har altid haft meget tætte samarbejder med mine producenter og vi har været ret bevidste om, hvad vi hver især har kunnet, for ingen af os kan det hele. Derudover har det været vigtigt for mig at kunne indgå i et smagsfællesskab, hvor vi kan lide de samme ting og trippe over de samme serier, film, romaner, eller et eller andet.

På Carmen Curlers har der har været et par producerskift, men så har jeg haft den samme dramaturg på hele vejen igennem, som har givet feedback helt fra vi startede – også for at sikre en kontinuitet. Producerskift er ret grundlæggende destabiliserende, men det gik, og det handler nok i sidste ende om, at visionen på serien har været så beskrevet og fast fra starten af.

Slægtsfællesskab

Når der så kommer flere kreative kræfter på en lang serie, både instruktører og fotografer, skal der gerne være en eller anden form for slægtsfællesskab. Vi skal synes, at hinanden er dygtige. Det handler om at være nysgerrig på hinanden og kende og respektere hinandens faggrænser samtidig med at vide, at vi gør det her sammen. Det er ret essentielt for det gode samarbejde for mig i hvert fald. At det handler om at være modige og kunne stole på hinanden. Men så skal alle parter selvfølgelig også vide, hvad det er, de går ind til.

Carmen Curlers har lært mig ret meget om forventningsafstemning, som faktisk er svært, når man som serieskaber også gerne vil have instruktører, der har meget på hjerte. Og gerne vil have nogen, der ikke ’bare’ afvikler, men også bringer noget af det, de kan, ind i butikken for at højne projektet.

Så kræver det også, at vi alle sammen – også mig selv – skal gå på kompromis med vores egoer. Og det er ikke altid det nemmeste. Det er en afvejning af, at man vil jo både gerne have, at folk kan komme ind i noget, hvor ret mange af rammerne er sat, men de skal ligesom også have noget at fylde det resterende ud med. Man skal være klar over, at man skal flytte ind i noget, som andre mennesker allerede er blevet enige om. Men at man som nytilkommen selvfølgelig kommer med friske øjne og kan bidrage med et nyt take på det eksisterende.

Jeg synes jo godt, at man må kunne se, at nu kommer der tre afsnit med en anden instruktør end de foregående, men som alligevel ligner hinanden nok til, at det ikke er forstyrrende. Det har også været en udfordring nogle gange, at noget lidt på bagkant skulle vrides tilbage til formen.

Samtidig synes jeg, at det har været vildt sjovt, at vi med Carmen har eksperimenteret både med musik, tone, dans og med forskellige fortælleformer. De instruktører, der har været på Carmen, har jeg jo valgt, fordi jeg synes, de var pissedygtige. Og de har været ret forskellige, én var ekstremt dygtig til personinstruktion og en anden har været meget, meget visuelt begavet.

De har jo alle sammen været dygtige på hver deres felt, men jeg har lært utrolig meget af at læne mig ind i at se, hvordan de har set sig selv i det her materiale, der er givet, og hvordan de så håndterer det.

Når vi har skullet vælge en instruktør til næste blok, har jeg typisk snakket med produceren om, hvilke instruktører vi synes ville passe til præcis de her afsnit eller til den her sæson, og så har vi set de film, de pågældende instruktører har lavet. Og der handler det såvel om at kunne se sig selv og ens egen smag i noget af det, den pågældende person har lavet, men også om at kunne fascineres af noget helt andet, af at her er fandme en spændende måde at se verden på.

Jeg har gerne villet arbejde medinstruktører, der med det her projekt også kan se det absurde i tragedien og kan se med kærlighed på alle karaktererne. Nogle, der har et varmt blik på verden. Carmen er en serie, hvor der er håb, så jeg har også ledt efter det i de instruktører, jeg har spurgt.

Plus 10%

Instruktørerne på Carmen er ofte kommet på rent sent i processen, typisk omkring final draft. Da jeg jo udover at skrive også har haft ansvar for nogle episodeforfattere og for en produktion der er kørt non-stop, er det blevet sådan. Så når instruktøren er kommet på, har vi brugt et par dage pr. manus på at snakke scenerne igennem, hvor jeg kan sige, hvad jeg vil med den og den scene og spørge dem, hvad de synes. Er der noget, de studser over? Er der noget, de vil have svært ved at eksekvere? Er der noget, de ikke forstår? Her har det været godt med så åben en samtale som muligt.

Og så har vi efterfølgende holdt fællesmøder også med fotografen og gennemgået det hele, så man visuelt også kunne snakke om, hvor der ligger nogle åbninger til at kunne lave overgange, eller hvor det kunne være fedt at lave det i slow og så videre. Det har handlet om, at den kreative kraft, der ligger i de visuelle skabere, skal få frit løb. De møder ligger, når jeg er kommet så langt med manuskriptet, at jeg selv synes, det er godt, men hvor det kan åbnes op en gang mere og få 10% ekstra gas. Jeg forsøger at skrive hen til et sted, hvor jeg ville være tilfreds, hvis det blev eksekveret sådan som det står, men hvor jeg også bare gerne vil have, at det skal være virkelig godt.

Når først grundsubstansen er der, og man forstår karaktererne og plottet, hvordan kan man så lave et eller andet, så man tager røven på folk.

Det er det, vi finder på i den del af processen.

Det hele skal gå op

Typisk vil jeg gerne være med i det hele, fordi jeg synes, at det skal være sjovt at lave sådan en serie, og det er ikke sjovt at lave noget, hvis man ikke er med hele vejen. Jeg er jo ikke ligeglad med, hvordan det kommer til at se ud eller hvilken musik der er.

Da jeg skrev miniserien Sneengle til svensk tv, var det en helt anderledes process. Der havde jeg skrevet hele manuskriptet, og så fandt en svensk agent fire instruktører, som han mente ville egne sig til den her serie. Derefter så jeg og producenten deres film, og de var vidt forskellige.

Så tog vi til Stockholm, hvor der kom de fire instruktører, som hver havde læst tre afsnit, ind og pitchede for os, hvad de ville gøre med serien. Hvordan ville de visuelt løse den? Hvad for noget musik ville der være? Hvem så de i rollerne? Der var både visuelle moodboards og alt muligt.

Det var en ret interessant måde at gøre det på. Og med en af de fire, så jeg bare hele serien for mig, og vi valgte selvfølgelig vedkommende, som jeg synes endte med at lave et meget smukt, skønt arbejde.

Hun havde simpelthen et take på materialet, som var mere interessant end det take, jeg selv havde forestillet mig. Så derfor slap jeg også en masse ting, fordi jeg stolede helt vildt meget på hende.

Og det er ikke fordi, jeg ikke stoler på instruktører normalt. Tværtimod. Det er bare fordi, at hvis man skifter instruktør hver andet eller tredje afsnit, som vi har gjort på Carmen, så begynder man hele tiden forfra. De er jo vidt forskellige i deres kunstneriske tilgang og man skal hver gang finde et nyt fælles sprog og en måde at samarbejde på, som gør os begge endnu dygtigere.

– Jeg synes, det nogle gange er lidt sjovt, hvor meget instruktører taler om det der final cut. Jeg kan ikke helt se, hvad sådan et trumfkort skal betyde – som om nogen er mere kunstner end andre og derfor kan skære igennem. Jeg tror egentlig, at det er producenten, der har final cut på DR, men det er altså ikke noget, vi snakker om. Hvis der er noget, jeg har en mening om i klip, så lytter jeg meget til instruktøren og klipperen, fordi hvis de virkelig kan argumentere for et bestemt valg eller har en tydelig mening om noget, så kan jeg klart trække min egen mening tilbage, hvis de får mig overbevist.

Og det er blandt andet, fordi de kommer med deres faglighed og bakker deres valg op.

Jeg tror også, at det jeg har lært mest af Carmen, er at vælge mine kampe. Det handler ikke om magt, men om ansvar. Og ansvaret ligger i sidste ende hos mig.