Lolita Bellstar:

Hvad skal man som hovedforfatter være opmærksom på i samarbejdet med producer, instruktør og evt. broadcaster?

Først og fremmest mener jeg ikke, at man kan tale om samarbejdet med disse funktioner på en gang. I mit nuværende job som creator og hovedforfatter på Sommerdahls foreløbige seks sæsoner (49 afsnit) og nu som superviserende hovedforfatter på sæson syv (afsnit 49-56), er der fire egentlige investorer; TV 2 (DK), den tyske station ZDF, og distributøren Dynamic Television (US), samt det tyske produktionsselskab neue deutsche Filmgesellschaft (Ndf) der er co-producent. 

I princippet er de alle fire mine kunder, da Ndf kom med rettighederne til de syv bøger, der lå til grund for udviklingsarbejdet, der resulterede i serien Sommerdahl. Og kunderne er i princippet de vigtigste for en hovedforfatter/showrunner at have en god og tæt kontakt med. For uden dem bliver der ingen serie. 

De har gjort en stor investering, som skal kunne forsvares over for deres bagland, og indtil der er optagelser og et første gennemklip at forholde sig og arbejde med, er manuskriptet det eneste, der kan stå ‘for skud’. 

Alle interessenternes nerver ligger derfor på hovedforfatterens skuldre og bliver mere eller mindre projiceret ned i det materiale, man producerer. Det er derfor min erfaring, at det er vigtigt at bruge tid på at tale med kunderne om alt det, de går og bekymrer sig om, så de kan blive så trygge som muligt, for at man kan få ro til at arbejde. Og blive ved med at arbejde.

Produceren er derefter af største betydning, da det er ens nærmeste forbindelse til holdet, som skal manifestere ens vision. I mit tilfælde er mit samarbejde med Janni Hellskov, som jeg også ejer selskabet Sequoia Global Alliance sammen med, hvorfra vi producerer Sommerdahl, så tæt at vi tilsammen kalder os seriens showrunner. 

Instruktører kommer og går på en lang serie, og man har derfor et ret omfattende arbejde med at føre nye instruktører ind i seriens DNA. Jeg har til dels skabt Sommerdahl ud fra min kærlighed til spillefilmen, Jaws, og bruger bl.a. den som pædagogisk værktøj i denne forbindelse. Derudover bruger Janni og jeg en del tid på at tale med instruktørerne om vores erfaringer omkring at lave en blue sky-serie, hvis måske fornemmeste raison d’être er at sikre, at serien fortsat og altid egner sig til samsening. Altså at serien kan ses af hele familien sammen. Noget vi ikke bare er stolte af at kunne levere, men som også er med til at skabe de høje seertal. 

Hvilke historier egner sig til at blive fortalt over mange afsnit og flere sæsoner?

Det er nemmere at tale om, hvad der ikke egner sig. Da jeg fik de syv Anna Grue-bøger i serien Den skaldede detektiv, som Ndf havde rettigheder til, og som på sin vis har dannet grundlag for serien, stod det klart for mig, at bogserien egentlig ikke egnede sig til at lave en serie af. Tre forskellige og meget kompetente hold i to lande havde da også forsøgt over en periode på næsten syv år uden held.

Jeg måtte derfor bede om lov til at ændre rigtig meget, og Anna Grue var så klarsynet, at hun gav mig frie tøjler, så jeg kunne bruge, hvad jeg ville, og lave resten om. Bøgerne handler om en tekstforfatter og hans lægekone samt deres ven, der er politiefterforsker. Jeg lavede dem alle tre til politipersoner og tog en fantasi, som hovedpersonen i bøgerne har, om at hans kone er vild med hans bedste ven, og gjorde det til en realitet. Jeg beholdt de smukke værdier, Anna Grues bøger har, brugte elementer fra fire af plotsene og lod resten ligge. Trekantsdramaet, som ikke fandtes i bøgerne, blev USP for Sommerdahl og hele grundlaget for seriens lange bue.

Så jeg kunne have lyst til at skrive, at man har brug for en arena, som naturligt generer dramatiske og konfliktfyldte situationer, men det er ikke svar på spørgsmålet. Og at skrive at man har brug for elskelige karakterer, som publikum kan identificere sig med og knytte bånd til for at sikre, at de kommer tilbage sæson efter sæson, duer heller ikke som svar, for som vi nu har set over tre og fire sæsoner, er der intet af dette til stede i f.eks. serien White Lotus eller True Detective. Men de er jo heller ikke så lange endnu 🙂 Det bliver spændende at se, hvor længe de kan holde publikum loyale ud fra devisen: Nyt sted, nyt cast, høj kvalitet og ca. samme værdier hver gang.  

Mit bedste svar må derfor være: Alle historier, som rejser sig fra det kollektive ubevidste og derfor har interesse for en masse mennesker samtidig.  

Hvordan balancerer man ’det lange træk’ med det enkelte afsnit i en serie med mange afsnit og flere sæsoner?

Ja, se det er svært! Ikke bare på historieplan, men også på det personlige plan. Jeg har selv arbejdet med Sommerdahl i otte år. En af seriens styrker er det statiske, som ikke kun er skabt og båret af drømmen om den evige sommer, men også af den statiske hovedperson, Dan Sommerdahl, hvorfor hans tøjstil fx ALDRIG udvikler sig. Og det kræver beslutning, styrke og stamina at holde fast i.

På Sommerdahl er vi stolte af at have de samme suveræne kolleger i alle A-funktioner i dag, som da vi startede. De har ligesom jeg selv har været igennem store livskriser m.m. og føler, at vi selv og verden omkring os har ændret sig – men det må Sommerdahl ikke! For trygheden i at alt er, som det plejer i Sommerdahl, finder vi af største værdi og tror på, at også dette er med til at forklare, at mennesker i nu 100 lande finder glæde ved at se serien. Hvilket vi selvsagt ikke er ret kede af.   

Den lange bue skal i hver sæson udfordre den statiske Dan Sommerdahl på nye måder, og her har vi mulighed for at spejle/kommentere tiden en (lille) smule. Som f.eks. i sæson 6 hvor jeg lod Dan Sommerdahl stå med dilemmaet mellem at have lyst til at skjule sin kommende bruds to ulovlige syriske flygtningebørn eller at overholde loven og anmelde dem, med hvad det ville få af følger i hans kærlighedsrelation. Men hos os er relationsplottet et B-plot. Og da de syriske børn var både yndige og gode til at spille, blev det faktisk svært at holde fokus på A-plottet.

Og den balance i det hele taget er noget, vi gerne roder en del med i hvert eneste afsnit. For A-plottet er jo opklaringen af et drab. I Sommerdahl løber plottet over to episoder, da man i Tyskland sender dem samlet som en film. Og selv når Dan Sommerdahl har et meget rørende personligt dilemma som det i sæson 6, skal vi holde fokus på A-plottet, hvor vi altid prøver at pege på strukturer i samfundet eller i familierne, som vi mener, kan føre til den afmagt, der gør, at såkaldte almindelige mennesker slår ihjel. Sådan forsøger vi at balancere den lange bue og afsnitshistorierne. Men det er en ‘kamp’ hver gang!  

Hvor hurtigt fik du greenlight efter første sæson til at lave anden sæson?

Da sommersæsonens glæder er et primært fortælleelement i serien, har vi en fast rytme, vi arbejder i. Vi udvikler og skriver de otte afsnit fra august til maj. Så går første blok i optagelse i maj og juni. I juli holder vi tre uger fri, og i august og september optager vi så anden blok. Vi klipper derefter og laver efterarbejde, så der kan leveres og laves PR-arbejde sammen med TV 2 op til sæsonpremiere i det første kvartal i det nye år.

Helt exceptionelt blev anden sæson greenlightet allerede i december, da vi stadig sad og klippede den første sæson. Altså inden der overhovedet havde været vist noget. Dette hang til dels sammen med, at vi havde skabt et produktionsmiljø i Helsingørs tidligere forsyningsstation, hvor den primære arena blev optaget (politistationen), og hvor produktionsafdeling, scenografiafdeling, kostumeafdeling, make up afdeling, regilager, bus og biler alle kunne være under ét tag. At betale et års leje af alle de kvadratmeter, hive dekorationen og betale for opbevaring m.m. ville blive rigtig dyrt, og man ville måske ikke engang få noget ud af de penge, ligesom at vi ikke kunne garantere at kunne fastholde hovedcastet. Så kunderne tog chancen og bestilte en sæson mere med det samme. Heldigvis gik det godt. 

Lange serier er gruppearbejde, hvor alle involveredes talenter er i spil. Som hovedforfatter eller showrunner er ens opgave at holde kursen ved at vælge til og fra. Det er derfor afgørende, at man tager stilling til, hvordan man selv ønsker at arbejde. Tager ansvar for at sætte nogle rammer og stiller krav, så man kan holde til det år efter år efter år. Jeg har blandt andet indset, at mit nervesystem ikke kan klare at få flere hævede pegefingre i form af ‘noter’. Jeg har omdøbt de samme uendeligt mange informationer, jeg får fra de kloge mennesker, jeg arbejder sammen med, og som læser det, jeg skriver, til ‘feedback’. Så føles det bedre for mig. Ligesom jeg gør opmærksom på det, så snart de glemmer at sige, hvad der faktisk fungerer af det, de har læst, og kun nævner det, jeg kan gøre bedre. 

At være hovedforfatter på en lang serie bliver til ens liv. Og livet skal være godt. Og det er ens egen opgave at skabe rammerne for, at det kan være det. Godt så. Just do it! 

Ida Maria Rydén:

Hvad skal man som hovedforfatter være opmærksom på i samarbejdet med producer, instruktør og evt. broadcaster?

Man skal vide, at alle implicerede i skabelsen af en TV-serie har en ide om, hvordan samarbejde og proces skal forløbe, og at man kan være sikker på, at deres opfattelse ikke er den samme som ens egen. Derfor er det supervigtigt at være tidligt ude med afklarende samtaler, hvor alle de implicitte forventninger til, hvordan ting plejer at være, eller hvordan vi forventer, de er, kommer frem i lyset. For så kan man lave en spritny aftale om, hvordan man gør det på lige netop denne her TV-serie.  

Her er den letteste fremgangsmåde at tale hvert enkelt skridt i processen igennem. Hvem giver noter? Hvornår gives de? Hvordan træffes beslutningerne om cast? Hvordan hjælper man bedst produktionen gennem de sidste justeringer og beslutninger, så instruktøren ude på optagelserne når dagsprogrammerne, der ofte er pressede. Hvem deltager hvornår i klippefasen? Og alt det andet der sker når man laver serier. Essensen er, at hvis det skal være et godt samarbejde, så skal man tale sammen og være tydelige.

Hvilke historier egner sig til at blive fortalt over mange afsnit og flere sæsoner?

Jeg tænker på forskellen mellem historier, der enten kan fortælles som spillefilm eller som serier, som forskellen på dates og middagsselskaber. Nogle gange har man en enkelt fortælling eller et menneske, man er vanvittigt optaget af, og så er det det ene plot eller den karakter, man ønsker at udfolde og komme tæt på. Andre gange har man en nysgerrighed på et emne, et dilemma eller en moralsk påstand, og man har brug for at lade dette cirkulere blandt en karakterkreds, der som et godt middagsselskab debatterer det rundt om bordet. En samtale, som udfolder de mange perspektiver og facetter på et komplekst emne. En samtale på kryds og tværs i kombinationer, man måske ikke så, da man lagde bordplanen.

Så de historier, der egner sig til serier, er dem, der udforsker emner, der bliver ved med at have nye vinkler, man ikke lige så, da man startede. 

Hvordan balancerer man ’det lange træk’ med det enkelte afsnit i en serie med mange afsnit og flere sæsoner?

Jeg er super gammeldags og ser hvert eneste afsnit som en brik i den store fortælling, som hele sæsonen udgør. Alle afsnit har derfor primært en dramaturgisk funktion. Afsnit 4 er derfor midtpunkt i en sæson med otte afsnit og skal have alle de kvaliteter, et midtpunkt har. Samtidig er alle afsnit jo deres egne historier med en start, en midte og en slutning, så man kan slukke for afsnittet med en rar fornemmelse af, at der trods alt blev hæftet ende på noget.

Afvejningen mellem den stærke, episodiske fornemmelse og føljetonen kan selvfølgelig være svær. Men jeg synes, at man ofte får hjælp ved at se på seriens genre. Komedieserier har ofte et mindre føljetonlag, det samme har krimier med dobbeltafsnit, hvor der findes en morder i hver andet afsnit. Her ligger fokus på at lave afsnit, der kan ses uafhængigt af de forgående og de næste. Anderledes er det med de store dramaserier, hvor man bedre kan lægge hovedvægten på blot at fortælle et nyt kapitel i en laaaang historie, der fortsætter i næste afsnit. 

Hvor hurtigt fik du greenlight efter første sæson til at lave anden sæson?

Jeg har mest prøvet at få et greenlight til næste sæson, når broadcaster havde set, hvordan den første sæson havde performet, og der lå et pitch-materiale på næste sæson. Back in the days lå denne proces på ca. 4-5 måneder. I dag er det som at spille roulette. Ingen ved, hvor kuglen rammer. Det kan være alt fra 0 til 36 måneder.

Ina Bruhn:

Hvad skal man som hovedforfatter være opmærksom på i samarbejdet med producer, instruktør og evt. broadcaster?

Man skal være opmærksom på tusind ting! Men tre af dem er mandatafklaring, tidsplan og “shared vision”. Den første skal du huske at tage initiativ til, hvis/når ingen andre gør det. Og det er sjældent gjort med ét møde, så tag snakken, hver gang projektet bevæger sig fra den ene fase til den anden og vokser med flere personer. Tidsplanen skal der nok gå ged i mange gange undervejs, men man kan da i hvert fald PRØVE. Især hvis man som mig trives med klare aftaler om deadlines, respons-tid osv. Det med den fælles vision er det sværeste, for hvordan formidler man noget, som ikke er lavet endnu – og hvor meget endnu er uafklaret? Men tag tiden til at tale om det. Vi skal jo helst være i gang med at lave den samme serie. Som serieskaber skal du vide, hvilken serie, du gerne vil lave, og du skal kunne formidle din vision. Men du skal også lytte til, hvad det er for en serie, broadcaster/streamer efterspørger.

Hvilke historier egner sig til at blive fortalt over mange afsnit og flere sæsoner?

    1. Serier, hvor karakterer, arena og hovedkonflikt bliver ved med at kaste plot af sig. 

    2. Serier med karakterer, der kan fastholde vores interesse over lang tid.

    3. Serier, der holder hvad de lover, f.eks. i forhold til genren.

   4. Serier, der rammer os i følelserne.

Hvordan balancerer man ’det lange træk’ med det enkelte afsnit i en serie med mange afsnit og flere sæsoner?

Det spørgsmål kan man nok skrive et par tykke bøger om. Men det handler meget om at skabe karakterer, der holder både i det enkelte afsnit og på den lange bane. Og så handler det nok også om genre, altså at man er bevidst om, hvad der skaber langvarig seer-investering indenfor netop DENNE genre. 

Hvor hurtigt fik du greenlight efter første sæson til at lave anden sæson?

Et par uger efter første sæson blev lagt ud på streamingtjenesten, fik vi greenlight på to sæsoner mere. Så det var privilegeret.