Man kan stadig mærke dønningerne af det kulturelle jordskælv, der rystede populærkulturen i slutningen af 1990’erne. Med premieren på David Chases formfuldendte gangsterdramaserie The Sopranos (HBO, 1999-2007), hvis voldelige, utro, vulgært grove og i enhver forstand moralsk anløbne hovedkarakter, New Jersey-gangsterbossen Tony Soprano, blev TV-seriers betydning som kulturelle tekster én gang for alle genforhandlet. Fra at være blevet opfattet og konsumeret som kalorielet underholdning uden reel kulturel tyngde og signifikans, blev TV-serien pludselig genstand for kritisk samtale og løftet til et niveau, som tidligere havde været filmkunsten og litteraturen forundt. 

Man forstår godt TV-seriens tidligere lidt blakkede ry. Det serielle er som bekendt nært beslægtet med gentagelsen, der igen er i familie med klichéens dyrkelse af det overfladiske og lettilgængelige, og for virkelig mange af fjernsynshistoriens TV-serier har det gjort sig gældende, at der har været sparet på både eksperimenter og afvigelser fra normen. 

I hele sin struktur abonnerer fjernsynet på repetitionen. Vi ser nyhedsudsendelser på samme tidspunkt dag efter dag, underholdningsprogrammer som X Factor og Den store bagedyst kan stadig samle nationen i fællesskab, og siden 1950’erne har (særligt amerikanske husmødre) kunnet tune ind på deres yndlingssæbeopera, mens vasketøjet blev ordnet (deraf den så nedladende betegnelse). 

Og i situationskomediens cirkulære logik frydes vi, når karaktererne udsættes for rituel afstraffelse og aldrig lærer af deres fejl, som når Ross i Venner (1994-2004) igen og igen forsikrer sig selv, Rachel og seeren om, at ”We were on a break!”.

Fjernsynet repræsenterer intimitet og indforståethed og er en del af vores hjemlige liv og hverdagspraksis på en helt anden måde end de fleste andre kulturformer. Netop fordi fjernsynet siden midten af det 20. århundrede har været en så integreret del af hverdagslivet for størstedelen af befolkningen i den vestlige kultur, så har dets indhold skullet være bredt appellerende. 

I 1960’erne formulerede tidligere NBC-publikumschef Paul Klein således det pragmatiske ideal om at programmere ud fra devisen om ’the least objectable program’. Ideen var at sendefladen skulle bestå af indhold, som den ringeste del af publikum kunne tænkes at blive frastødt af, hvilket ikke overraskende resulterede i en voldsom overvægt af tandløse, ufarlige programmer, der ikke stødte den gennemsnitlige TV-seer. 

Det gjorde sig også gældende på TV-seriefronten, hvor ’least objectable program’-credoet i høj grad også blev tolket som et hensyn til ikke at skræmme publikum væk med unødvendigt komplicerede fortællinger og figurer. Derfor blev de eksperimenter, som filminstruktører udsatte spillefilmen for i årtierne efter Anden Verdenskrig kun meget, meget sjældent oversat til TV-serieformatet og aldrig til de programmer, der skulle ramme bredt. 

TV-serien blev groft sagt ved med at trække veksler på trofaste dogmer om narrativ gennemsigtighed med episodisk afsluttede fortælletråde, der kun i mindre grad blev kombineret med føljetonbuer, der strakte sig over hele sæsoner eller mere. Karaktererne led under samme åg og blev som oftest presset ind i stereotype skabeloner, hvor sort/hvide forestillinger om de gode og de onde så langt overskyggede de komplekse nuancer, der for de fleste kendetegner troværdigt tegnede, helstøbte figurer. Så endimensionelle helte stod over for endimensionelle skurke i en på forhånd afgjort kamp mellem det gode og det onde. 

Forfærdelige mænd…

Men med Tony Soprano skete der noget nyt. Fra første afsnit af dramaserien, der flere gange er blevet hyldet som værende blandt verdens allerbedste, stod det klart, at serieskaber David Chase var interesseret i at bruge TV-serieformatet på en anderledes måde. The Sopranos blev produceret af og i USA vist på HBO, hvis fængende catchphrase ”It’s not TV, it’s HBO’ gjorde det klart for seeren, at nu ville der blive skiftet gear på TV-seriefronten. Den sproglige distancering fra tidligere tiders og det eksisterende udbud af TV-produktioner blev nemlig afgørende i det, der hurtigt blev kendt som fjernsynets tredje guldalder. For hvilke muligheder rummer TV-serien, hvis den fundamentalt ændrer præmisserne? 

Virkelig mange skulle svaret vise sig at være, og i dag snart tre årtier efter de indledende sværdslag i 90’erne kan det synes utroligt, at man ikke tidligere har udnyttet TV-serieformatets muligheder for fleksibilitet, vekslende og sammenfiltrede fortællinger og kompleks karakterpsykologi. 

Netop de nuancerede og flertydige figurer er af afgørende betydning for det lange, serielle formats evne til at tiltrække og fastholde publikum. For når man som seer ikke længere fra første indstilling ved, at oliebaronen J.R. Ewing i Dallas (1978-1991) er en usympatisk stodder, eller at den gode grundtvigianske, grisehandlerhustru Katrine Larsen i Matador (1978-1982) er solid og ordentlig som dagen er lang, så udvides mulighedsrummet for fiktive karakterer og deres udviklingspotentiale betragteligt. På den måde trækker den moderne, komplekse TV-serie på romanformatets evne til at skabe karakterdybde og -udvikling over et langstrakt forløb, der ikke er så skarpt begrænset af begyndelse og slutning som eksempelvis spillefilmen.

Det var ikke mindst uforudsigeligheden, der tiltrak publikum ved Tony Soprano og efter ham andre hæslige mænd, som TV-serieforsker Jason Mittell har kaldt dem, såsom den drukfældige Baltimore-efterforsker Jimmy McNulty i The Wire (2002-2008), seriemorderen Dexter fra serien af samme navn (2006-2013) for ikke at tale om skolelæreren Walter White, der efter at være blevet diagnosticeret med lungecancer begynder at fremstille og sælge metamfetemin i Breaking Bad (2008-2013). 

Fælles for disse forfærdeligt hæslige mænd er, at de ud over at være fejlbarlige i snart sagt alle aspekter af tilværelsen, også er næsten uimodståeligt charmerende. Og så stiller de deres utilstrækkeligheder til rådighed for publikums indlevelse i en grad, så skellet mellem helt og skurk udviskes. Deres moralske og ofte juridiske overskridelser kommer dermed altid til at skulle blive betragtet i lyset af, at de også har forsonende aspekter. På den måde trækker den moderne dramaserie veksler på kunstfilmens insisteren på flertydige figurer, men modsat spillefilmens skarpe tidslige afgræsning, så giver TV-seriens per definition elastiske rammesætning – ingen bestemmer som udgangspunkt hvor mange sæsoner en TV-serie skal være – mulighed for at udforske den figurernes komplekse psykologi og adfærd over lange perioder. 

Jason Mittell er ikke i tvivl om, at det er karaktererne, der er den primære årsag til TV-seriens vedholdende popularitet, selvom det ikke er dem, hverken forskningen eller kulturkritikken har interesseret sig mest for. Men fordi langt de fleste gode plots er bundet på, at troværdige karakterer handler eller udsættes for handlinger, og fordi vi identificerer os langt mere med mennesker end med abstrakte situationer, så står figurerne som det helt centrale i TV-seriernes succes. 

Også her har det serielle format en fordel, for det giver helt andre muligheder for det, som Mittell kalder karakterudvikling og karakterudfoldelse. Ved at lade de komplekse karakterer bryde ud af skabelonens skarpt optegnede streger og gøre det muligt for en utro morder at være en god far, så motioneres vores evne til at acceptere menneskelig adfærd og psykologi som noget, der er i konstant bevægelse. 

… og besværlige kvinder

Der har været en betragtelig overvægt af skrækkelige mænd i moderne TV-serier, som er blevet analyseret og forstået som særligt komplekse, frastødende og fascinerende. Men deres kvindelige modstykker fortjener også opmærksomhed. Ikke mindst i den skandinaviske TV-tradition er den besværlige, udfordrede kvinde blevet introduceret som et (ikke altid specielt) feminint modsvar til den mandlige antihelt. For hvor amerikanske TV-serier i høj grad har placeret det, som TV-serieforskeren Isabel Pinedo kalder ”difficult women” på sidelinjen i mindre biroller som hustruer, kolleger, mødre eller elskerinder. 

Men i en skandinavisk kontekst har den besværlige kvinde længe stået helt i centrum. Den uldklædte Sarah Lund fra Forbrydelsen (2007-2013) blev begyndelsen på en bølge af problematiske kvinder, der ikke bare overskred TV-seriens snævre former for femininitet og traditionelle kvindelige dyder, men som også udfordrede publikums blik på kvinder som ikke kun sympatiske protagonister. Sarah Lund er beslægtet med Saga Norén fra Broen (2011-2018) og Birgitte Nyborg fra Borgen (2010-2022) og finder amerikanske ligesindede i figurer som Carrie Mathieson fra Homeland (2011-2020) og Shiv Roy fra Succession (2018-2022). 

Som de besværlige mænd nægter disse kvinder at lade sig begrænse af moral og socialt konstruerede normer for god opførsel. For de kvindelige karakterers vedkommende kommer de ikke mindst til udtryk gennem en kølig afvisning af moderskabet som noget særligt saliggørende. Sarah Lund prioriterer konsekvent arbejdet over sin søn, i fjerde sæson af Borgen ofrer den kriseramte udenrigsminister Birgitte Nyborg sin søn på landsdækkende TV, ligesom milliardærarvingen Shiv Roy ikke skyr nogen midler for at profilere sig selv til at overtage sin følelseskolde fars imperium for snuden af sine lige så usympatiske brødre. 

Selvom de besværlige kvinders norm- og grænseoverskridelser generelt ikke er helt så voldsomme og i lige så høj grad er på kant med loven som deres mandlige pendanter, så gælder det for alle de komplekse karakterer i de markante TV-serier i fjernsynets tredje guldalder, at de markerer et opgør med tidligere tiders antagelser om, hvad rammerne for fiktive figurer i seriel fiktion kan bære. Det er næsten umuligt ikke at gøre oprør mod eller i det mindste tage stilling til disse forfærdeligt besværlige mænd og kvinder, hvis opførsel bryder med den serielle repetition og insisterer på nye veje i serieland. 

For det er karaktererne der er udgangspunktet for de komplekse dramaer, hvis dialogbårne natur stiller nye krav i en narrativ logik, der ikke muliggør lange indre monologer eller forklaringer fra alvidende fortællere i voice-over. Vi er overladt til karaktererne, også selvom de ofte er usympatiske og til tider utroværdige. Tænk bare på, hvordan de to efterforskere spillet af Matthew McConaughey og Woody Harrelson i første sæson af True Detective (2014-) lyver både direkte for FBI, der forhører dem, og indirekte for seerne, der bag skærmen kan lytte til deres løgnagtige søforklaringer, mens seriens billedside fortæller en helt anden historie. Vi er lysår fra ’least objectable program’, nu insisterer TV-serierne på, at publikum forholder sig kritisk og reflekteret. 

Kilder: 

Jason Mittell: Complex TV – The Poetics of Contemporary Television Storytelling (2015).

Isabel Pinedo: Difficult Women on Television Drama: The Gender Politics of Complex Women in Serial Drama (2021).