Du har arbejdet som manuskriptforfatter på film og TV-serier i både Danmark og USA. Hvordan vil du definere forskellen på det arbejde i de to lande?

Som serieskaber i Danmark kan man vælge at påtage sig den samme såkaldte showrunner-funktion, som man har i USA, men vi har stadigvæk nogle andre traditioner her. Og man griber det stadigvæk an på en lidt anden måde.

Den første og største rolle, man har som serieskaber her, er jo at lede et forfatterum og levere manuskripterne, og altså sørge for, at de kommer til tiden og med tilfredsstillende indhold.

Det skal man selvfølgelig også i USA, men der er det måske kun 20% af arbejdet. Derovre er du i virkeligheden direktør for en virksomhed, som koster et eller andet sted mellem en kvart og en halv milliard om året. Så der er et helt andet element af ledelse indover; budgetansvar, ansvaret for at hyre og fyre folk osv. Og det fungerer på en anden måde, end det gør i Danmark. Du er stadigvæk med herhjemme, men du indgår i et andet samarbejde herhjemme med dine producer og med din tv-station, end du gør i USA. At have ansvaret for forfatterrummet fungerer på en anden måde derovre, fordi alle mennesker, der sidder i forfatterrummet på en amerikansk tv-serie, også krediteres som producere.

Når vi sidder og ser en amerikansk tv-serie, og vi ser alle de der credits, som kører i starten eller slutningen: co-producers, producers, supervising producers, co-executive producers, story editors og executive story editors – alle de titler dækker over forfattere. Og de har ikke kun den titel af navn, men også fordi forfatterrummet har producer-ansvar forstået på den måde, at de typisk også har ansvaret for at godkende kostumer, casting, casting af statister og locations.

Så det er et andet forfatterrum, en anden enhed, derovre, hvor vi i Danmark primært koncentrerer os om at skrive manuskripterne.

Hvilke udfordringer mødte du som showrunner i USA, som kom særligt bag på dig?

Man bruger meget mere tid derovre på at navigere mellem tv-stationen, studiet, selve produktionen og nogle gange også en stjerneskuespiller, der også har noget at skulle have sagt. Der er simpelthen flere led end i Danmark. Vi har fx ikke studiet som eksternt led i Danmark, for et studie i USA er ikke bare en bygning, hvor man går ind og bygger kulisser og sætter noget lys. Derovre er studiet en pengetank, en investeringsvirksomhed, som i virkeligheden ejer tv-serien og så lejer den ud til tv-stationen. Og det gør, at der lige pludselig er en ekstra magtfaktor, så der i alt er tre magtfaktorer i en klassisk amerikansk tv-serie, nemlig tv-stationen, studiet og showrunneren/skaberen.

Og man skal hele tiden sørge for at være mindst to mod en. For hvis der er to mod en den anden vej, hvis studiet og tv-stationen er imod dig, så bliver du fyret. Så du skal hele tiden sørge for enten at have studiet med dig, eller tv-stationen med dig. Og der er enormt meget navigering i det, hvor man skal sørge for at dele sol og vind lige, og sørge for at holde alle tilfredse, samtidig med, at man ligesom holder øjnene på, hvad ens vision for serien er.

Der er en grund til, at en af mine venner har omtalt det at være showrunner, som The Art of Being Beaten to Death with Your Own Dream. Og det går i høj grad ind på alt det arbejde, man skal bruge på at holde de her tre gryder i kog, samtidig med, at du ser din egen vision blive ædt op af hele det her monster, som en større amerikansk tv-serie er.

Kan man sammenligne den slags studie med et produktionsselskab her i Danmark? I Danmark snakker man måske mere om kanalen og distributøren, f.eks., hvis det er TV2, så er det dem, der har pengene, fremfor hvor det så i USA er studiet, der har pengene?

Ja, i Danmark skaffer produktionsselskaberne finansiering, men de lægger ikke egne penge i det. Det gør de amerikanske studier. Det er deres primære funktion. Det er det, de kalder deficit financing. I virkeligheden betaler studierne for ca. 70% af showet. Og så lejer de det ud til tv-stationen. Det er det, de omtaler derovre som et licensing fee, som i starten dækker ca. 30% af budgettet. Så en tv-serie i USA er tit egentlig en underskudsforretning for studierne de første par år, og det sætter de simpelthen penge af til. Når det alligevel kan betale sig for dem at gøre det på den måde, så er det fordi efter to år kan de kontraktuelt genforhandle det beløb, som tv-serien udlejes til tv-stationen for. Og hvis du så har skabt Venner, Weeds, Dexter eller Greys Anatomy, så kan du lige pludselig smide et ekstra nul eller to på. For tv-stationen kan ikke sige nej, for så udlejer du den bare til en anden TV-station. Så lige pludselig står du med alle kortene på hånden. De penge, du kan få ind på det tidspunkt, når du har en hitserie, dækker snildt de 10 serier, som slet ikke når til en sæson 3. Så det er et helt andet spil. Det er også derfor, de er så optaget af serier derovre. Det er derfor hele den genre, eller alle de genrer, som vi kalder procedurals – altså de her serier, som har lukkede afsnit: Et mord, der skal opklares, eller en case på et advokatfirma, eller et case på et hospital – det er derfor, at den genre er så stor i USA. Det er fordi, det er den genre, der bedst garanterer, at du kan blive ved med at generere historier, som skaber sæson 3, 4, 5, 6 og 7.

Første gang du gør dig som showrunner i USA er med serien ’The Mist’. Hvordan var den oplevelse, og hvordan forberedte du dig på det?

Jeg tror ikke, man kan ikke beskrive, hvad det er for et godstog, der kommer kørende mod dig i det øjeblik, der bliver trykket på den greenlight knap. Det er meget, meget voldsomt, og det er meget, meget overvældende. Og det er noget, som rigtig mange mennesker knækker ryggen på.

Jeg kunne nok komme igennem det, fordi jeg ligesom ikke var i start 20’erne. Jeg fik den her chance, da jeg var i midt-slut-30’erne. Så jeg kunne komme derovre med en eller anden form for ballast. Og jeg kunne lave en aftale med mig selv, der hed, ”det værste, der kan ske, det er, at jeg bliver fyret, og så rejser jeg hjem til Danmark, hvor jeg har en dejlig karriere.” Det var ligesom det, jeg gav håndslag med mig selv på. Og som gav mig selv lov til at sige, ”jamen, tag det fra toppen. Vær ærlig om, hvad du ikke ved. Vær ærlig om, nu aner jeg ikke, hvad jeg gør. Nu bliver jeg nødt til at sige noget til min line producer om, hvad skal jeg gøre nu, fordi det ved jeg ikke, hvad jeg gør.” Og jeg blev nødt til at sige, nej, hvis jeg fik nogle noter, som jeg var uenig i, og så måtte de jo fyre mig, hvis det var.

Og så var det jo heller ikke værre end det. Så jeg tror at, den indstilling gjorde, at jeg kunne komme igennem det. Men jeg tror The Mist kostede 50 millioner dollars, hvilket svarer til 300 millioner kr. Og når det går op for en, at man sidder med ansvaret for det, er det en voldsom ting at finde ud af. Og du har budgetansvar. Ikke alene, selvfølgelig, du har jo folk omkring dig, men det er dit job at levere et manus, der kan leveres til det budget, der er lagt. Dit job er at sørge for, at du ikke overskrider tid, hverken i forfatterrummet eller på settet.

Så for det første følger der enormt meget ansvar med den rolle. Og for det andet, går det sindssygt hurtigt. Vi startede forfatterrummet op den 1. april 2015. Vi var syv forfattere. På det tidspunkt lå der en pilot, som jeg havde skrevet. Vi skulle lave ti afsnit. Seks og en halv måned efter, midt i november, var vi færdige ikke kun med at skrive, men med at optage alle afsnit. Det er fuldstændig vanvittigt. Det er et halvt år til at skrive og producere 10 afsnit. Det er et tempo, man ikke kan forestille sig.

Og der kommer hele tiden et led på. Det starter meget fint med, at man sidder i det her forfatterrum, og så beater man afsnit 2 ud og tænker, det er fint, jeg kan mit shit, jeg ved godt, hvordan man laver en historie. Man uddelegerer det så og en anden begynder på at skrive afsnit 2 og afleverer et treatment en uge efter. Så beater vi afsnit 3 ud, og det går også meget fint, og en tredje forfatter begynder på treatment til det afsnit. Og så går du videre, men nu begynder der at komme noter ind på treatment til afsnit 2. Okay, så skal vi lige gøre det, mens vi så laver afsnit 3 og går i gang med afsnit 4. Og så skal den første forfatter i gang med at skrive first draft på det samtidig med, at noterne kommer ind på afsnit 3, og nu kommer der også noter på afsnit 4, og jeg skal selv i gang med at skrive afsnit 5, fordi det er mit afsnit, og samtidig skal vi flyve til det nordlige Canada på den anden side på Østkysten, hvor vi skal i gang med præproduktion. Så samtidig med, at jeg sidder og skriver afsnit 5, og giver noter på second draft af afsnit 2, first draft af afsnit 3, treatment på afsnit 4, går vi i optagelse på afsnit 5, og når det så er optaget, så flyver jeg hjem og går i klip på afsnit 1. Samtidig med, at jeg så skal gennemskrive et final draft på afsnit 2, og give noter på afsnit 3 og på afsnit 4, på mit eget afsnit 5, og sætter nogen i gang med afsnit 6, og afsnit 2 bliver optaget over på Østkysten på den anden side, med en instruktør, som viser sig ikke at kunne levere, så man skal også flyve derop, og egentlig nærmest halvt overtage en instruktørrolle på den.

Altså, der kommer bare hele tiden en ekstra gryde på komfuret, som man skal røre i, og det stopper ikke. Altså, det stopper først, når man er færdig. Jeg tror, da det var på sit højeste, prøvede jeg hver søndag at holde fri til at spise frokost med en ven et par timer. Og ellers så arbejder man i døgndrift. Non-stop, hele tiden.

Og så er der både casting og kostumer og set, som ud jo også skal godkende, fordi du jo er showrunner og serieskaber?

Ja, og førnævnte jonglering af studie, tv-station, en streamer, skuespillere, alle de egoer, der er involveret hele vejen rundt. Og egoerne er der jo også i forfatterrummet, fordi amerikanske forfattere typisk er opdraget i en meget hierarkisk kultur, hvor man virkelig følger den titel, man har. Og hvor en af de højere rangerede forfattere godt kan blive fornærmet, hvis for eksempel en staff-writer eller en lower-level-writer byder lidt for meget ind.

Og nu går vi ind i noget lønteknisk, for dér, hvor forfatterne i USA for alvor tjener penge, er ikke på de manuskripter, de skriver. Selve manusfee på en tv-serie svarer egentlig næsten til et manusfee i Danmark. Det er ikke, fordi det er højere, men fordi forfatterrummet også er en producer-enhed, får de et producer-fee for hver episode, der produceres af tv-serien, også på de afsnit, de ikke skriver. Som story-editor starter det på måske, omkring 6.000 dollars per episode, som bliver lavet på serien, mens du er ansat på den, og op til executive producer, som for showrunners ligger på, lidt afhængig af niveau, mellem 60 og 100.000 dollars per episode.

Så hvis man som forfatter er co-executive producer og tjener omkring 30.000 dollars per episode, der produceres af serien, og kan se, at der sidder en staff-writer og leverer lige så mange gode idéer som dig for en tyvendedel af prisen, så ved man godt, at det har din showrunner lagt mærke til, og dit job ryger lige om lidt.

Så der er mange historier derovre om forfatterrum, som bliver ekstremt giftige. Og om folk, der saboterer hinanden, og kaster hinanden under bussen. Det er ikke noget, vi umiddelbart har i Danmark, heldigvis.

Var der noget, du senere ville ønske, du havde kendt til? Eller vidst, før det godstog ramte?

Nej, for jeg tror ikke, man kan forberede sig på det alligevel. Altså, i virkeligheden var det meget fint ikke at vide, hvor sindssygt det ville blive, fordi så kunne det være, jeg havde sagt nej.

Jeg kan se nu i bakspejlet, at jeg var enormt velforberedt. Jeg vidste, hvad min historie var, jeg vidste, hvad den handlede om. Jeg havde lagt min manusplan. Jeg synes egentlig, jeg tog de beslutninger, som jeg skulle tage undervejs på den rigtige måde. Jeg havde en klar strategi fra starten fordi jeg vidste, at begge mine chefer, både på TV-stationen og på studiet, kunne blive meget opmærksomheds- og tidskrævende, og var personer, som godt kunne lide virkelig at diskutere detaljer i manus i dybden.

Det var ikke bare, ”vi har brug for det og det og det” Det var tit bare at ringe med en intuition om, at ”den her scene er forkert, eller der er noget galt her, jeg kan mærke det og den er ikke rigtig.” Jeg tog meget hurtigt en beslutning om ikke at tage telefonen, når de ringede. Og den tror jeg reddede mig. Ikke dermed sagt, at jeg ikke vendte tilbage, for så var jeg blevet fyret, men det blev nødt til at være på mine præmisser.

Men det er lidt ligesom at lære et barn, at ”nej, jeg står ikke til rådighed. Der er andre ting, der er vigtigere end dig. Jeg tager ikke telefonen, jeg ringer tilbage på et eller andet tidspunkt, når jeg har tiden til det. Men jeg kan ikke smide alt, hvad jeg har i hænderne for at lytte til dine intuitioner eller dine tanker.” Og det tror jeg, det reddede mig.

Det var et lille subtilt skifte i noget magtbalance i og med, at de skulle vænne sig til, at hvis de vil have nogen at snakke med, så må de gøre det, når jeg har tid, og ikke den anden vej rundt.